Communication : « Laissez la verde couleur » dans (presque) tous ses états

Dernière mise à jour : 31 mars 2018

On trouvera ici le texte de la communication prononcée par Claire Sicard à Turin le 18 décembre 2017, à l’occasion de la journée d’étude Chante mon Luth…’ Poésie et Musique au début de la Renaissance, entre France et Italie, organisée par Paola Cifarelli. Quelques corrections ont été apportées à l’original grâce aux informations qu’ont bien voulu nous fournir Alice Tacaille puis Céline Bohnert après la première publication de ce texte : qu’elles soient vivement remerciées pour leur aide.


Je voudrais tout d’abord dire combien je suis heureuse que Paola Cifarelli m’ait conviée à parler aujourd’hui devant vous d’un auteur qui nous est cher à toutes les deux, Mellin de Saint-Gelais, poète des règnes de François Ier et de Henri II, dont les rapports avec l’Italie et la musique sont intimes et profonds. Le projet de cette communication est modeste, puisqu’il consiste simplement à présenter une seule de ses chansons, en faisant fond sur le travail que Pascal Joubaud et moi-même effectuons, en vue de l’édition des œuvres poétiques françaises et latines de Saint-Gelais. Je tiens d’ailleurs à préciser d’emblée que même si je suis seule à prendre la parole pour présenter ce travail, il est vraiment le fruit d’une recherche menée conjointement.

Le texte retenu pour l’étude, « Laissez la verde couleur », est la plus célèbre des pièces du poète, celle en tout cas dont nous avons conservé le plus grand nombre de témoins et qui a suscité le plus de commentaires chez les contemporains de Saint-Gelais. À notre connaissance, la chanson est diffusée à partir du début des années 1540 par trente-quatre témoins, manuscrits, recueils polygraphiques imprimés, livres de chansons sans musique ou livres de musique, sources donc nombreuses et variées auxquelles doivent être encore ajoutés les textes à chanter sur l’air de « la verde couleur », qui témoignent de l’immense succès non seulement des paroles mais aussi de la mélodie de cette chanson, qui a été mise en musique à partir du même matériau par trois grands musiciens du XVIe siècle, Certon, Le Roy et Chardavoine. C’est ce même matériau mélodique que l’on retrouve en fond dans la version proposée par un compositeur franco-flamand qui a travaillé à Florence puis à la chapelle papale à Rome avant de revenir en France au milieu des années 1550, Arcadelt. Sa « verde couleur » constitue, selon la musicologue Nahéma Khattabi, « un cas hybride entre chanson – dans laquelle la forme en musique est plus au moins continue – et voix de ville – où l’intelligibilité du texte passe par la verticalité de l’écriture ». Cette mise en musique date de 1561 et – même si c’est un peu tardif pour le champ délimité par notre journée d’étude – c’est celle que je vous ferai entendre à la toute fin de cette communication – si nous en avons le temps – dans une interprétation enregistrée il y a trois ans par l’ « Ensemble Entheos et Benoît Damant ».

Mais avant cela, je vais m’intéresser aux origines de la chanson, à la façon dont elle évolue au fil de ses attestations et enfin à quelques aspects de sa postérité en essayant de montrer à quel point elle se trouve, d’un bout à l’autre de son parcours, à la croisée de réécritures multiples.

Le texte de Saint-Gelais qui nous occupe présente la déploration de Vénus près du corps d’Adonis défunt, dans la lignée du « Chant funèbre en l’honneur d’Adonis » que l’on pensait être de Théocrite à la Renaissance et qui est en réalité de Bion. Certes, l’histoire de Vénus et d’Adonis nous est également connue par les Métamorphoses d’Ovide et c’est même cette source qui est la plus fréquemment utilisée par les écrivains et les peintres qui se sont emparés de la fable.

Dans le livre X des Métamorphoses, on voit ainsi Vénus mettre en garde Adonis sur le danger qu’il y a à chasser les bêtes sauvages, épisode qui est d’ailleurs brièvement rappelé par Mellin de Saint-Gelais au v. 123 de « la verde couleur ». Chez Ovide, la déesse monte ensuite sur un char conduit par deux cygnes blancs et s’élève dans les cieux. C’est alors qu’elle entend la plainte de son amant blessé à mort par un sanglier et qu’elle redescend sur terre pour déplorer sa perte et opérer la métamorphose de son défunt amant en fleur.

Cette image particulièrement saisissante de la descente des cieux a été souvent représentée en peinture – j’en donne ici quelques rapides exemples sans m’y attarder outre mesure.

Ce qui m’intéresse davantage, c’est que, dans notre chanson, Saint-Gelais ne conserve ce trait que pour mieux le renverser.

Certes, les cygnes sont bien présents à la toute fin du texte, alors même qu’ils sont absents du texte de Bion. En revanche, on ne les voit pas conduire la déesse sur terre mais plutôt joindre leur chant à sa plainte puis prendre leur envol pour « leur dame en l’air élever ». Mellin n’ignore donc pas le modèle latin, mais il le retravaille assez profondément et lui doit finalement assez peu, d’autant plus que, sur les 160 vers de « La verde couleur », une soixantaine donnent directement la parole à Vénus éplorée. Or, chez Ovide, la plainte de la déesse est mentionnée sans que son contenu soit directement rapporté : dans le bref passage où Vénus s’exprime, elle est tout entière tournée vers l’avenir que représente la métamorphose d’Adonis en fleur et ne procède à nulle introspection.

Chez Bion en revanche, la déesse prend assez longuement la parole, au même titre que d’autres êtres attristés par la perte d’Adonis. Un chœur universel se joint ainsi à la déploration et à la plainte de la déesse. Saint-Gelais emprunte à Bion (ou à un imitateur de Bion) cette idée d’une prise de parole directe mais il l’épure et l’amplifie. Dans notre chanson, en effet, Vénus paraît se trouver dans une grande solitude auprès du corps de l’aimé, malgré la présence d’animaux et celle, assez discrète, d’Echo. Cette impression de solitude et d’isolement – plus forte que dans le modèle grec – est liée au fait que Vénus s’adresse dans sa plainte à de nombreux interlocuteurs mais ne reçoit jamais aucune réponse. Il n’est plus question d’un chœur de soutien, reprenant, comme chez Bion, en un refrain, « Il est mort le bel Adonis », « Hélas Adonis ! ». Et c’est d’ailleurs là l’une des belles trouvailles de la version de Saint-Gelais : certes, chez lui aussi Echo est tourmentée, la chanson des cygnes piteuse – et Vénus reçoit donc du soutien. Mais, cela n’empêche pas qu’elle soit malgré tout seule. Sa douleur l’éloigne du monde. Les quarante strophes de la chanson sont concentrées, contrairement à ses sources antiques, sur le court moment de la déploration, ce qui nous donne l’impression qu’elles ne font entendre avec puissance que la voix de la dame et ce, alors que la voix d’un narrateur est pourtant bien présente et, même en réalité, majoritaire puisqu’elle prend en charge 60% des vers de la chanson.

Mellin retravaille encore largement son modèle principal, en estompant par exemple sa dimension très sensuelle – ce qui n’est pas dans ses habitudes. Il s’agit sans doute pour lui de conférer plus d’élégance et de dignité au chant. Dans « la verde couleur », nous ne trouvons ainsi plus trace du long baiser que Vénus donne à Adonis mort. Le corps de la déesse, s’il n’est pas absent du texte de Saint-Gelais, reste évanescent. Et même s’il est fait mention de la blessure d’Adonis et de son sang répandu sur l’herbe, la dépouille du défunt est également évoquée avec beaucoup de délicatesse et de pudeur. On se détourne ici de la dimension corporelle, pour se concentrer sur les mots – et sur le chant – de Vénus.

On peut enfin noter, sur le plan de la structure, que Mellin de Saint-Gelais opère un intéressant renversement du texte source de Bion : là où le bucolique grec finissait son chant funèbre par un appel à Vénus à dépasser sa douleur, Mellin commence, tout au contraire, par une injonction à entrer dans le deuil.

La chanson opère donc un profond travail de réécriture des modèles antiques, qu’ils soient secondaires – comme celui d’Ovide – ou principal – comme celui de Bion. Saint-Gelais inscrit son texte dans une opération que Perrine Galand a fort justement qualifiée « d’imitation-émulation ». Il n’est en effet pas anodin que Mellin choisisse précisément cet épisode et cette source grecque, qui atteste une plus grande érudition que la source latine, comme le rappelle encore Perrine Galand. Ces choix correspondent à une sorte de mode, lancée notamment, quelques années plus tôt par deux poètes italiens installés en France, Luigi Alamanni au début des années 1530 tout d’abord, puis, en 1535, par le dénommé Amomo, en qui on s’accorde à reconnaître aujourd’hui Antoine Carracciolo.

Or Mellin de Saint-Gelais connaît assurément la version de l’épisode que donne Alamanni, dans sa dixième églogue des Opere toscane, puisque le v. 11 de cette pièce italienne a servi de modèle direct à l’incipit de « Laissez la verde couleur ». Toujours pour Perrine Galand, par ce vers traduit, qui plus est à l’amorce de sa chanson, « Mellin indique […] à son lecteur érudit qu’il va rivaliser avec le Florentin ». On peut légitimement penser que la profondeur des remaniements des sources dans la chanson du poète français s’explique en partie par cette intention. En effet, autant que j’en puisse juger malgré mon incompétence en Italien et en Grec, il semble qu’Amomo propose un texte très proche de celui de Bion, qui suit en tout cas de près les éléments de sa structure. Chez Alamanni les épisodes successifs du texte grec sont également repérables, mais le poète transforme le dispositif énonciatif. Ce sont en effet deux personnages de bergers, Daphnis et Damète, qui prennent en charge le discours. Il y a donc déjà là un travail de réécriture, qui porte notamment sur la voix ou les voix à faire entendre dans la déploration, travail que Saint-Gelais semble pousser un cran plus loin, en choisissant pour sa part de se concentrer sur la voix féminine de la déesse.

Ce serait un travail important et vraisemblablement fructueux que de confronter plus précisément ces textes italiens à la chanson de Saint-Gelais – ce que je ne suis pas capable de faire, mais je lance un appel à toutes les bonnes volontés en la matière – car on peut légitimement se demander si ce n’est pas par leur intermédiaire que Mellin connaîtrait son modèle grec.

Nous n’avons en effet nulle trace indiquant que Saint-Gelais ait pu avoir des compétences d’hélléniste – mais d’ailleurs, il est vrai, pas non plus de traces de son incompétence en la matière. Il est très souvent présenté comme savant, voire comme « panepistemon », mais si ses contemporains le disent excellent musicien, astronome, mathématicien etc., rien n’est indiqué, à ma connaissance, au sujet de sa possible maîtrise du grec – à part chez La Croix du Maine, mais son affirmation, en incidente, est clairement erronée.

En revanche, nous avons une multitude de documents qui évoquent les liens très étroits que Saint-Gelais entretient avec l’Italie. D’abord, il a vécu et étudié à Padoue jusqu’en 1522 environ, comme en témoigne le plus ancien document concernant Saint-Gelais dont nous disposions. Notre poète est par ailleurs réputé chez ses contemporains pour être un excellent italianisant au point par exemple qu’on lui attribue une traduction du Courtisan de Castiglione en 1538 et qu’il est assurément responsable, au milieu des années 1550, de celle de la Sophonisbe, ainsi que d’une partie de celle du Roland furieux de l’Arioste, tâche qui l’occupait au moment de sa mort en octobre 1558. Lorsque l’humaniste italien Gabriele Symeoni écrit à Mellin de Saint-Gelais, en décembre 1550, pour lui demander d’intercéder en sa faveur auprès de Diane de Poitiers, et qu’il anticipe la critique possible d’avoir osé, alors qu’il est Italien, écrire en français, il se défend en avançant un argument imparable, le fait que lui-même ne s’étonne nullement : « qu’un François (tel qu’[est Mellin] entende et parle mieulx par avanture la langue Toscane, que personne de France ». On ne peut bien sûr exclure une part de flagornerie de la part de celui qui attend de Saint-Gelais le grand service d’être introduit auprès de la maîtresse du roi. Mais même dans ce cas, il est vraisemblable que le compliment s’appuie tout de même sur une base solide. Enfin, la poésie de Mellin de Saint-Gelais elle-même témoigne de la connaissance qu’a notre auteur non seulement de la langue mais aussi de la poésie italienne. On a ainsi longtemps pensé qu’il pouvait avoir été l’introducteur du sonnet en France mais même si c’est plutôt Marot, il est de fait l’un des tout premiers à adapter ce genre en français. On trouve par ailleurs parmi ses pièces plusieurs textes qui adoptent la structure de la terza rima et d’autres qui sont définies au titre comme des capitoli, parfois traduits en français par « chapitre ». Il ne serait donc pas surprenant, qu’en un temps où des Italiens viennent de publier en France des textes directement inspirés de Bion, Mellin suive le mouvement qu’ils ont initié, et qu’il s’appuie directement sur leurs textes italiens pour mieux apporter sa propre pierre à l’édifice du mythe tel qu’il a d’abord été transmis par la tradition grecque.

On ne peut toutefois pas exclure que Saint-Gelais se soit également appuyé dans son travail de réécriture sur une source française, qui n’avait pas été repérée jusqu’ici, mais qui pourrait bien être la première traduction en français (assez fidèle d’ailleurs) du poème grec de Bion. Le texte paraît avoir été composé sensiblement à la même époque que « la verde couleur », au début des années 1540, alors que, comme Céline Bohnert nous l’indique, la première traduction du poème de Bion identifiée jusqu’ici était celle de Longepierre en 1686. Toutefois, nous ne pouvons pas pour l’instant affirmer que cette « paraphrase francoise » a assurément été composée avant la chanson de Mellin, car le seul manuscrit dans lequel nous l’avons trouvée, un codex appartenant au fonds Palatin de la bibliothèque Vaticane, est sans doute très légèrement postérieur à la première attestation manuscrite de notre chanson.

La traduction en question est anonyme et porte le titre d’« Eclogue en petit traicté, intitulé, L’epitaphe d’adonis, mise en paraphrase francoise, du grec de theocrite ». Comme chez Amomo, et même peut-être plus que chez lui, la structure est extrêmement fidèle au modèle grec, malgré l’introduction de quelques modifications de détail. Le texte, en tout cas, pourrait permettre à un non hélléniste d’avoir une connaissance assez fine du contenu du poème grec original.

Nous avons pu établir que le ms. Vaticane Pal. Lat. 1984, dans lequel figure cette pièce inédite, a été composé aux alentours de 1543-1544. C’est un recueil de pièces françaises, latines et italiennes copiées par des mains différentes. On y trouve, outre cette traduction, sept textes qui entretiennent un rapport plus ou moins direct avec les œuvres de Théocrite ou celles que l’on attribuaient alors à Théocrite, ce qui indique assez clairement un regain d’intérêt pour le bucolique grec dans ces années-là. Si notre petite traduction inédite de Bion n’est pas forcément une source pour Saint-Gelais, sa présence dans ce corpus montre a minima l’intérêt tout particulier que suscitait ce texte grec dans les années 1540 en France. Le fait que figure également dans ce manuscrit une version de « Laissez la verde couleur » souligne que l’articulation de la chanson à cette tradition grecque à la fois retrouvée et renouvelée fut d’emblée bien perçue.

Ce témoin de la « verde couleur » est d’ailleurs suffisamment particulier pour qu’on s’y arrête un instant. D’abord, la chanson est incomplète de la fin, comme c’est d’ordinaire plutôt le cas dans les livres de musique : on n’y trouve que les soixante premiers vers, qui plus est avec des variantes qui n’existent que dans ce manuscrit. De plus, une autre main que celle du copiste principal apporte d’importantes corrections à la première intention. Or ces corrections sont le fait d’un scripteur très bien informé puisque nombre d’entre elles se retrouvent dans des versions ultérieures de la chanson comme on le voit ici.

Eu égard à l’état et au contenu de ce témoin, on serait donc tenté de croire qu’il pourrait s’agir d’une sorte de brouillon ou tout au moins d’un état préparatoire du texte, avant que la leçon commune de la chanson soit définitivement fixée. Cela n’est pas totalement exclu, mais il est tout de même possible d’opposer deux importantes objections à cette hypothèse.

D’abord, la comparaison des mains du témoin aux échantillons de l’écriture de Mellin de Saint-Gelais dont nous disposons excluent a priori qu’il s’agisse d’une sorte de « brouillon d’écrivain », type de documents par ailleurs très rare à la Renaissance. Ce n’est donc pas ici l’auteur lui-même qui retravaille personnellement le texte. Ensuite, notre travail de datation des différentes sources comme l’analyse des variantes proposées par ce manuscrit indique qu’il ne s’agit pas de la toute première attestation de la chanson – même si l’ouvrage, composé en 1543 ou 1544, fait cependant bien partie des plus anciennes sources conservées et repérées jusqu’ici. Le mystère reste donc pour l’instant entier sur le statut exact à accorder à ces feuillets, mais, à tout le moins, cette copie nous indique que, peu de temps après la création de la chanson, des versions alternatives circulaient déjà et que, fruit elle-même de réécritures, la chanson de Saint-Gelais fut d’emblée objet de réécritures à son tour.

Si l’on prend à présent une vue haute sur l’intégralité de nos sources, nous observons que « Laissez la verde couleur » figure dans onze manuscrits copiés à partir du début des années 1540 dont l’un, le chansonnier Grolier, a priori antérieur à 1550, contiendrait non seulement le texte mais aussi la musique de la chanson. Néanmoins, si cette dernière source nous est connue par une note de Saulnier, nous ne savons pas pour l’instant où elle est conservée et n’avons donc pas pu la consulter.

La pièce est également attestée dans un grand nombre d’imprimés du XVIe siècle  – avec ou sans musique notée : parmi eux, on distingue d’abord les six qui constituent la série dite des « Déploration », dont l’édition princeps paraît à Lyon en 1545. Cette publication purement textuelle connaît immédiatement un immense succès. Une partie de son contenu, y compris notre chanson, est repris dans une autre série, celle que l’on désigne sous l’intitulé générique de « Livre de plusieurs pieces », d’après le titre porté par deux des trois ouvrages composés à partir du même matériau principal. C’est aussi de la série des « Déploration » qu’est en partie issue la seule édition prétendument collective des Œuvres de Saint-Gelais parue du vivant du poète mais sans son aveu, à Lyon, en 1547. À ces dix imprimés, doivent encore être ajoutés cinq livres de chansons sans musique notée et six livres de musique, hors rééditions à l’identique. [NB. Céline Bohnert nous indique deux autres témoins imprimés, à ajouter à cette liste. Ils seront ultérieurement intégrés à l’analyse, quand nous aurons eu la possibilité de les consulter]. Cela porte donc à vingt-trois le nombre des imprimés, textuels et/ou musicaux, reproduisant notre chanson au XVIe siècle.

Précisons enfin que la première véritable édition collective des œuvres du poète, en 1574, et à sa suite bien sûr toutes les éditions que l’on pourrait qualifier de « modernes » – celle de La Monnoye en 1719, de Blanchemain en 1873 et de Stone dans les années 90 du siècle dernier – reproduisent la chanson. Pour l’édition Harsy de 1574, c’est d’autant plus remarquable qu’elle est constituée à partir du matériau d’un manuscrit, le BN fr 878, dans lequel « Laissez la verde couleur » ne figure pas. Notre chanson fait ainsi partie des quelques très rares cas d’ajouts de pièces issues de sources annexes que l’on peut observer dans l’édition Harsy. En l’espèce, l’ajout s’explique sans doute par le fait que chacun sait, en ce dernier tiers du XVIe siècle, que Saint-Gelais est l’auteur incontestable et incontesté de cette chanson à succès. On ne saurait donc manquer de la faire figurer dans ses Œuvres. Au stade actuel de notre enquête,. nous avons pu examiner et étudier de près plus des 2/3 des attestations du texte, tous modes de diffusion confondus.

Cet échantillon, certes incomplet mais déjà significatif, nous a permis d’élaborer ce stemma codicum. [NB. Nous maintenons pour l’heure le schéma présenté lors de la journée d’études de décembre 2017. Nous lui en substituerons un plus complet lorsque nous aurons pu examiner directement toutes les sources que nous avons repérées ou qui nous ont été signalées par C. Bohnert] On y observe d’abord l’existence, à partir de 1542 environ, d’une première version de la chanson attestée dans des manuscrits. Dans les codices suivants, on note trois états successifs du texte, qui s’appuient tous sur la tradition manuscrite antérieure et la font évoluer. Mais, même pour les manuscrits tardifs, composés à la fin des années 1550 et au-delà – c’est-à-dire à une époque où les publications imprimées sont déjà nombreuses – la base n’est jamais l’imprimé.

À l’inverse, à partir de 1545, on voit paraître les premières versions imprimées du texte qui s’appuient sans doute sur un état manuscrit qui nous fait défaut et que nous avons représenté ici par un rond gris. On observe que le texte de ces éditions imprimées est plus stable que celui des manuscrits, même s’il connaît également quelques transformations et que toutes les parutions imprimées, livres de musique inclus, établissent leur texte en s’appuyant exclusivement sur des sources imprimées. On a donc l’impression que la chanson circule par deux voies parallèles et quasi hermétiques, au chaînon manquant de transmission près : nous avons d’un côté le canal de la diffusion manuscrite et de l’autre celui de l’imprimé – avec ou sans musique.

Pour ce qui concerne l’aspect musical, que je ne suis pas compétente pour examiner par moi-même, je reprends ici les analyses de mon amie Nahéma Khattabi. Elle montre qu’une même « leçon mélodique » est associée au texte de façon récurrente, puisque les versions de Certon, Le Roy et Chardavoine proposent en effet des variantes qui sont plus ou moins développées selon les musiciens, mais toujours sur un air identique. Ces compositions s’inscrivent, explicitement ou non, dans la lignée du « voix de ville », genre musical fondé sur une transmission informelle des airs, qui se passe peut-être oralement mais dans laquelle, en tout cas, l’écrit n’est pas considéré comme une source inaltérable. L’écart mélodique et la distorsion font donc intrinsèquement partie des règles du genre. Or ces caractéristiques peuvent être mises en relation avec la façon dont Mellin de Saint-Gelais semble avoir conçu son œuvre poétique, lui qui refusait que tout support de fixation définitive vienne inscrire ses vers dans le marbre, les laissant courir « par la ville » en une rumeur qui pouvait aller de pair avec leur déformation, au point même que sa propre figure auctoriale disparaisse.

C’est d’ailleurs peut-être ce qui s’est produit pour le rôle qu’il a pu jouer, selon Kate Van Orden, dans la mise en musique originale de la chanson. La musicologue s’appuie en effet sur ce que les contemporains de Mellin de Saint-Gelais disaient des talents de musicien du poète pour supposer qu’il aurait pu être le créateur original de ce matériau musical premier, à partir duquel les compositeurs suivants ont apparemment élaboré leurs propres musiques. Il est vrai que Pontus de Tyard, par exemple, met Saint-Gelais et le luthiste italien de la cour de François Ier, Albert de Rippe, sur le même plan dans ces vers, que je résiste d’autant moins au plaisir de partager avec vous, que c’est sous l’aimable injonction du début du premier qu’est placée notre journée d’études :

Chante, mon Luth, non la mortelle plainte
Dont justement, làs, je me passionne,
Mais la beauté dont ma Déesse est peinte.
Chante, et de toy, rien qu’elle ne resonne,
Y employant la mieux parlante corde
Que touche Albert, ou que Saingelais sonne

Toutefois, rien ne nous confirme pour l’instant cette séduisante hypothèse de Kate van Orden. Et, que ce soit ou non le cas, il est de toute façon très probable que le compositeur initial ait déjà procédé lui-même à une forme de réécriture, celle-là à partir d’un fond espagnol, puisque la chanson – tout comme la « suite » qu’en donne Pernette Du Guillet – est parfois présentée au titre comme devant être « recitée sur un chant espagnol nommé Conde claros ».

En tout état de cause et quelle que soit l’origine perdue de cet air, dans les chansons qui circulent en voix de ville, le musicien peut s’emparer du texte, et l’interpréter, dans tous les sens du terme. C’est ce que propose par exemple la version d’Arcadelt, que nous avons déjà mentionnée, et qui se démarque de l’ensemble cohérent de Certon, Le Roy et Chardavoine, notamment en ce qu’elle prend le parti d’une mise en musique tout au long, même si des retours mélodiques sont ménagés, alors que les trois autres compositeurs avaient fait le choix d’une mélodie à répéter sous les différentes strophes du poème.

 

Or cette forme strophique peut constituer une entrave lorsque que l’on se place du point de vue du sens du texte. Les motifs musicaux ne peuvent en effet pas être signifiants puisqu’on les répète indifféremment sous les différents quatrains du poème. En revanche, la version d’Arcadelt ménage une place plus importante à l’articulation de la musique et du texte. Si le début de la mélodie montre bien qu’Arcadelt connaît l’air associé à « Laissez la verde couleur », le compositeur s’affranchit de cette mélodie pour proposer une version plus personnelle et plus en adéquation avec le sens qu’il donne au texte. En somme, par la musique, s’opère une forme de réécriture propre à enrichir le sens originel du texte.

Paradoxalement, il arrive toutefois que cette réécriture par un musicien passe davantage par un travail sur le texte que sur la musique elle-même. C’est par exemple le cas de la proposition faite par Chardavoine. Son ouvrage est le seul parmi tous les témoins musicaux à indiquer la totalité du texte à chanter, sans doute parce qu’il y est profondément transformé. La chanson de Saint-Gelais est d’abord l’objet de coupes importantes – quatre des quarante strophes sont ainsi supprimées, en trois endroits différents, dans la seconde partie de la chanson, qui n’était d’ailleurs pas notée par les éditeurs musicaux antérieurs, soit qu’ils réputaient la fin du texte connue de tous, soit qu’elle leur importait finalement peu.

Par ailleurs, Chardavoine propose des variantes nombreuses et importantes dans les parties de la chanson qu’il conserve. On remarque que, ce faisant, il introduit l’alternance des rimes féminines et masculines, absente du texte original comme de ses menues évolutions ultérieures, puisque aucune autre source ne touche à la structure des rimes de la chanson originale, dans laquelle tous les quatrains sont composés d’une rime A indifféremment masculine ou féminine, croisée avec une rime B, en –ée – c’est-à-dire non seulement toujours féminine mais identique dans les quarante strophes. Chardavoine conserve cette identité de la rime B, mais réécrit les vers dont la rime A est également féminine, de façon à toujours obtenir une rime masculine dans cette position.

On sait que le principe de l’alternance commence à s’imposer en tant que règle poétique au milieu du XVIe siècle. Du Bellay n’y vient que progressivement mais Ronsard y tient tout particulièrement. Évidemment, ce qui va devenir une règle importante de la poésie française versifiée est déjà possible mais sans être encore constitué en obligation à l’époque où Saint-Gelais a composé sa chanson, au début des années 1540. Mieux encore, dans les années 1550, la pratique de l’alternance est devenue l’un des marqueurs stylistiques de cette nouvelle génération dite « de la Pléiade », de sorte que lorsque Chardavoine publie, en 1576, une leçon de « Laissez la verde couleur » réécrite selon la règle de l’alternance des rimes masculines et féminines, il a l’air de dépoussiérer un poème marotique, à l’ancienne manière, pour l’adapter à ce qui, à son époque est déjà devenu la norme en poésie.

Cette hypothèse, pourtant, n’est pas pleinement satisfaisante, d’abord, parce que, dans le recueil de Chardavoine, l’alternance, n’est pas de règle. On trouve, en feuilletant l’ouvrage, de nombreuses autres chansons qui ne la respectent pas. Ce n’est donc pas parce que, pour Chardavoine lui-même, l’alternance serait devenue incontournable dans les textes de chanson, qu’il offre cette version. On pourrait également faire l’hypothèse que ce serait la musique qui imposerait, pour cette chanson-ci spécifiquement, de faire alterner féminines et masculines. Mais, l’examen de la partition qu’a effectué Nahéma Khattabi montre qu’il n’en est rien. On constate même, à deux reprises, que la version publiée par Chardavoine contient des vers faux (25 et 60), ce qui pose des problèmes rythmiques dans le chant. Cette négligence nous indique clairement que l’éditeur de ces chansons en voix de ville n’a pas forcément le souci d’une adéquation rigoureuse entre paroles et musique. Par ailleurs, n’oublions pas que Chardavoine, dans sa préface, indique avoir collecté, par la ville, des chants qui y circulent. Il n’est donc pas impossible que la réécriture ne soit pas complètement de son fait. Mais quel qu’en soit l’auteur, ce qui est certain c’est qu’il a voulu établir une connexion très particulière entre cette chanson d’un poète marotique et ce procédé, associé à la jeune garde du règne de Henri II.

Par ailleurs, si l’on se penche sur les chansons qui ont pour timbre l’air de « la verde couleur », on remarque que le cas de Chardavoine n’est pas isolé. Pour l’instant, et sans que cette liste soit exhaustive [NB. Voir d’ailleurs, en fin d’article, la liste de six autres timbres que nous a fournie Alice Tacaille. Ces pièces seront ultérieurement intégrées à l’analyse, quand nous aurons eu la possibilité de les consulter], nous avons recensé et collecté (notamment grâce à l’aide de Stéphane Partiot et de Tatiana Baranova) douze de ces timbres, ce qui souligne une fois de plus le grand succès qu’a connu la chanson. Les sujets de ces pièces sont assez variés, même si l’on voit se dessiner trois grands ensembles, à l’intersection desquels peuvent se trouver certains textes : il s’agit d’une part de la déploration de défunts, réels ou fictifs, d’autre part du traitement d’événements d’actualité et enfin de sujets proprement religieux, au travers de cantiques, chansons de carême ou autre Noëls. Si ces reprises s’effectuent dans un contexte catholique, on observe également que des chansons spirituelles réformées adoptent assez fréquemment ce timbre, au point peut-être, comme Alice Tacaille en fait l’hypothèse, que l’air se trouve « pris dans les tirs croisés des deux camps religieux » et devienne incidemment un enjeu de la rivalité entre deux partis dont chacun cherche à écraser l’autre par cette appropriation musicale – et ce, dans notre cas, malgré le caractère païen du texte de départ (d’un paganisme certes aisément conciliable avec le dogme chrétien dans une perspective syncrétique courante à la Renaissance, mais païen tout de même). C’est peut-être dans cette même perspective de conflit religieux qu’il faudrait interpréter le fait qu’au moins deux des chansons sur l’air de « La verde couleur » évoquent le duc François de Guise. Mais il faudrait sans doute creuser encore davantage les raisons de cette association.

Si l’on en reste pour l’instant à l’analyse de la structure des douze pièces déjà consultées, on observe que toutes empruntent à leur modèle original les rimes croisées, qu’onze en respectent la forme strophique du quatrain, qu’onze encore conservent l’heptasyllabe comme mètre et qu’un peu moins de la moitié (cinq) respectent la rime B en –ée. Mais toutes, en revanche, font de cette rime B une rime féminine et, surtout dix chansons sur douze introduisent la fameuse alternance des rimes féminines et masculines. On le voit donc, ce trait prosodique, absent de l’original, est pourtant associé à la chanson, de façon récurrente dès 1550.

Or « Laissez la verde couleur » s’est trouvée, en 1549, au cœur du débat polémique initié par Du Bellay dans le passage de la Deffence et Illustration de la Langue Françoyse où le jeune poète explique que l’ode n’a pas encore été introduite en France et qu’on ne saurait confondre avec ce genre noble et digne les « chansons vulgaires » du type de celles qui constituaient les grands succès du temps, et dont Du Bellay prenait trois exemples : celui de notre chanson d’abord, « Laissez la verde couleur », puis celui de la chanson de Pernette Du Guillet, « Amour avec Psyches » qui était présentée depuis la série des « Déploration » comme la suite de « la verde couleur », et enfin « O combien est heureuse », autre chanson de Mellin de Saint-Gelais. On le voit, l’attaque était clairement menée contre Mellin, même si son nom n’était pas mentionné. C’est que Du Bellay pouvait ainsi faire d’une pierre trois coups : s’attaquer d’abord à un poète bien installé à la cour – ce qu’il a, comme Ronsard, l’ambition de devenir lui-même – ; s’en prendre ensuite à Sébillet qui avait publié en 1548 son Art poétique et avait fait des chansons de Saint-Gelais le modèle de l’ode française, qu’il ne distinguait pas du « chant lyrique » ; et enfin, par là-même, marquer sa solidarité, contre les marotiques, avec son ami Ronsard, lequel mettait la dernière main à son recueil d’odes, genre dont il se proclamait l’introducteur dans la poésie française.

Or, avec l’utilisation de l’alternance des rimes masculines et féminines dans les chansons inspirées plus ou moins directement de « la verde couleur », tout se passe comme si était menée, à partir de 1550, date du début de la violente querelle qui oppose Mellin de Saint-Gelais à Ronsard, une opération de réconciliation des deux camps de la « Génération Marot » et de la « Pléiade ». Le procédé viendrait finalement compléter les nombreux appels à l’apaisement, explicites, ou plus subtils, comme la réécriture des chansons de Saint-Gelais et de Du Guillet que propose Salmon Macrin en latin et dont Perrine Galand a bien montré qu’elle concrétisait le vif désir de réunir ce que les jeunes loups de la nouvelle génération s’employaient artificiellement à scinder dans une stratégie largement publicitaire.

Que nous disent en effet ces réécritures de « la verde couleur » ? D’abord que Saint-Gelais est un grand poète dont les chansons appartiennent de plein droit à la culture commune et peuvent de ce fait constituer l’hypotexte de nouveaux chants. Mais elles nous disent aussi que Ronsard et ses amis n’ont pas tort lorsqu’ils réclament de rénover la poésie de leur temps. Aussi adapte-t-on Saint-Gelais, le réécrit-on – comme lui-même avait déjà réécrit des modèles que les auteurs de la Pléiade eux-mêmes ne renieraient pas : un bucolique grec, des poètes italiens. Jacques Béreau, dans sa huitième églogue publiée en 1565, pousse très loin cette tentative de superposition syncrétique des sources et des inspirations en composant un hommage à celui qu’il nomme « Merlin », dans un style très marqué par les créations lexicales de la Pléiade, et dans une composition, surtout, où Saint-Gelais, mort en 1558, devient l’Adonis de la fable, ou peut-être, au vu de son grand âge, Anchise. Dans ce poème, le défunt est pleuré non seulement par Vénus mais aussi par Pan et par tous les dieux. C’est sans doute là une forme de réécriture ultime de cette chanson, qui happe son auteur pour le transformer en personnage du texte.

Toutefois, pour finir ce panorama sur une note acidulée, rappelons que Ronsard – qui fut le grand ennemi de Saint-Gelais, mais qui lui succèda aussi dans les fonctions de grand aumônier du roi – publie en 1564 – c’est-à-dire plus de vingt ans après la première attestation de « la verde couleur », et six près la mort de Saint-Gelais – un long poème intitulé « L’Adonis. Au seigneur de Fictes », puisé aux mêmes sources antiques que notre chanson, mais, comme chez Saint-Gelais, amplement réécrit à partir de ce matériau de base. Les vers 195 à 354 sont consacrés à la déploration de Vénus, et, dans cette section du poème, de courts passages de récit encadrent une très longue prise de parole de la déesse éplorée. On peut penser qu’en cette partie du texte, Ronsard se souvient donc de Saint-Gelais et qu’il rivalise avec lui, voire s’oppose encore à lui en choisissant par exemple, contre Mellin, de faire de sa Vénus un personnage d’une sensualité encore plus exacerbée que celle de Bion. Les derniers vers du poème semblent confirmer cette hypothèse, puisque,

Si tost qu’el’ le vit mort, Amour d’autre costé
Luy a plustost que vent son regret emporté
Si qu’elle, qui estoit nagueres tant esprise
D’Adonis, l’oblia pour aymer un Anchise,
Un pasteur Phrigien, qui, par les prés herbeux
De Xanthe recourbé, faisoit paistre ses beufs.
Telles sont et seront les amitiés des femmes
Qui au commencement sont plus chaudes que flames
Espointes de fureur, à la fin leur amour.
Comme une belle fleur ne se garde qu’un jour.

Les haines de poètes – qui n’hésitent pas à flétrir les sublimes et pathétiques personnages de leurs ennemis, pour en faire des inconstantes aux mœurs légères – semblent, elles, en revanche, devoir « se garder toujours »…


Bibliographie

– DEBBAGI BARANOVA Tatiana, « Combat d’un bourgeois parisien. Christophe de Bordeaux et son Beau recueil de plusieurs belles chansons spirituelles (vers 1569-1570) »Médialité et interprétation contemporaine des premières guerres de religion, dir. Gabriele HAUG-MORITZ et Lothar SCHILLING, Berlin/Münich/Boston, De Gruyter, 2014, p. 141-142.
– GALAND-HALLYN Perrine, « Le latin à la rescousse du français. Trois humanistes autour de Vénus éplorée. Mellin de Saint-Gelais, Pernette du Guillet et Jean Salmon Macrin : imitation-émulation autour de la mort d’Adonis », Lyon et l’illustration de la langue française à la Renaissance, G. Defaux (dir.), Lyon, éditions de l’ENS, 2003, p. 309-343.

– KHATTABI Nahéma et SICARD Claire, « Mellin de Saint-Gelais en voix de ville », communication au séminaire Chorea, Paris IV, 2011.
– SAULNIER Verdun-Louis, « Mellin de Saint-Gelais, Pernette du Guillet et l’air ‘Conde Claros », B.H.R., T. 32, n°3, Genève, Droz, 1970, p. 525-537.
– SCHWARTZ-GASTINE Isabelle, « Le mythe de Vénus et Adonis à l’épreuve de la tradition iconographique », XVIIe siècle, 2002/1 (n° 214), p. 99-126.
– SIMAR Théophile, Christophe de Longueil, humaniste (1488-1522), Louvain, 1911, p. 31, note 1 et Appendice I, n° 75, p. 191.

– VAN ORDEN Kate, « Female Complaintes : Laments of Venus, Queens, and City Women in Late Sixteenth-Century France », Renaissance Quarterly, vol. 54, n° 3, 2001, p. 1-44.
– VAN ORDEN Kate, Materialities : Books, Readers, and the Chanson in sixteenth-century Europe, Oxford, Oxford University Press, 2015.

[article consulté mais non retenu pour l’étude : ROUSSEL Brigitte, « Vénus endeuillée à la Renaissance »Études littéraires, Volume 45, numéro 1, hiver 2014, p. 145-158].

Discographie
– Ensemble Entheos et Benoît Damant, Le chant des poètes, Arcadelt ou l’Antiquité en musique, Paraty Productions, 2014, plage 20.

Addenda 
A. Six nouveaux timbres dont les références nous ont été aimablement fournies par Alice Tacaille.

NB. À terme, nous ne mentionnerons ici que les attestations de ces chansons dans lesquelles il est indiqué explicitement que le timbre est ‘Laissez la verde couleur’. Certaines d’entre elles ont connu d’autres publications – antérieures ou postérieures – dépourvues de cette mention : celles pour lesquelles cet état de fait a été constaté ont d’ores et déjà été retirées de la liste des références bibliographiques. Lorsque cette vérification n’a pu encore être effectuée, la référence a été maintenue mais nous indiquons entre accolades que l’ouvrage n’a pas encore été consulté.

  • « Noël nouveau sur ‘Laissez la verde couleur’ ou sur ‘Dame qui au plaisant son’ etc. », (incipit : « Triste peuple des Gentilz/ Tu as liesse asseuree »)
  • « Autre cantique sur la Nativité de nostre Seigneur, faict à Orleans par ledict Tremblay, sur ‘La verde couleur’ » (incipit : « Bien resjouyr nous debvons/A ceste heureuse journee »)
    • Noelz et cantiques nouveaux sur la nativité de Jesus Christ. Pourl’annee mil cinq cens soixante et dix-huict, par Lucas Tremblay, Professeur de bonnes sciences Mathematiques, demeurant a Orleans. Dediez a la Royne, Paris, Nicolas Bonfons, [1578], f. A2v° [impr. Arsenal 8° B.L. 10620 Rés. (2), Rézeau n° 70].
  • « A ton chant melodieux »
    • Recueil de plusieurs chansons spirituelles tant vieilles que nouvelles, avec le chant sur chascune : afin que le Chrestien se puisse esjouir en son Dieu et l’honore : au lieu que les infidelles le deshonorent par leurs chansons mondaines et impudicques, [Genève], s. n., 1555, [Paris, Bibliothèque d’Histoire du Protestantisme, R 15 853], p. 117-121.
    • Chansons spirituelles a l’honneur et louange de Dieu, et à l’édification du prochain. Reveues et corrigées de nouveau avec une Table mise à la fin. 2da : Chansons spirituelles composees à l’utilite de tous vrais Chrestiens, où sont demonstrez plusieurs erreurs et abuz. 3a : Cantiques extraicts de l’Ecriture saincte, [Genève], s. n., 1569, [Arsenal 8° BL. 10 502 Rés.], p. 114 . {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneure et louange de Dieu, et à l’édification du prochain, [Genève], Pour le vefsve de Jean Durand, 1596 [Chantilly, Musée Condé,  XI D 18], p. 124. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, Berne, Jean Le Preux, 1601 [ZB D 402], p. 111. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, La Rochelle, François Du Pré, 1606, [Paris, BPF, R 15854], p. 111. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Paris, Elisée Devaux, 1636, [Paris, BPF, Fonds André, 172], p. 54. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Genève, Didier Le Grand, 1678, [Arsenal 8° BL 10 503 Rés.], p. 54. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
  • Clément Marot (attribution incertaine), « Auprès d’un poignant buisson »
    • Recueil de plusieurs chansons spirituelles tant vieilles que nouvelles, avec le chant sur chascune : afin que le Chrestien se puisse esjouir en son Dieu et l’honore : au lieu que les infidelles le deshonorent par leurs chansons mondaines et impudicques, [Genève], s. n., 1555, [Paris, Bibliothèque d’Histoire du Protestantisme, R 15 853], p. 115-117.
    • Chansons spirituelles a l’honneur et louange de Dieu, et à l’édification du prochain. Reveues et corrigées de nouveau avec une Table mise à la fin. 2da : Chansons spirituelles composees à l’utilite de tous vrais Chrestiens, où sont demonstrez plusieurs erreurs et abuz. 3a : Cantiques extraicts de l’Ecriture saincte, [Genève], s. n., 1569, [Arsenal 8° BL. 10 502 Rés.], p. 113 . {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneure et louange de Dieu, et à l’édification du prochain, [Genève], Pour le vefsve de Jean Durand, 1596 [Chantilly, Musée Condé,  XI D 18], p. 123. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, Berne, Jean Le Preux, 1601 [ZB D 402], p. 110. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, La Rochelle, François Du Pré, 1606, [Paris, BPF, R 15854], p. 110. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Paris, Elisée Devaux, 1636, [Paris, BPF, Fonds André, 172], b-062. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Genève, Didier Le Grand, 1678, [Arsenal 8° BL 10 503 Rés.], b-062. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
  • Guillaume Guéroult, « Dames qui au plaisant son »
    • Recueil de plusieurs chansons spirituelles, tant vieilles que nouvelles, avec certains beaux cantiques, et plusieurs disains fort consolatifs, contre toutes mondaines et autres impudicques chansons, Genève, Antoine Cercia, 1558, [Genève, BPU 2098 Rés.], p. 172-175.
    • Chansons spirituelles a l’honneur et louange de Dieu, et à l’édification du prochain. Reveues et corrigées de nouveau avec une Table mise à la fin. 2da : Chansons spirituelles composees à l’utilite de tous vrais Chrestiens, où sont demonstrez plusieurs erreurs et abuz. 3a : Cantiques extraicts de l’Ecriture saincte, [Genève], s. n., 1569, [Arsenal 8° BL. 10 502 Rés.], p. 27. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneure et louange de Dieu, et à l’édification du prochain, [Genève], Pour le vefsve de Jean Durand, 1596 [Chantilly, Musée Condé,  XI D 18], p. 29. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, Berne, Jean Le Preux, 1601 [ZB D 402], p. 26. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, La Rochelle, François Du Pré, 1606, [Paris, BPF, R 15854], p. 26. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Paris, Elisée Devaux, 1636, [Paris, BPF, Fonds André, 172], p. 11. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Genève, Didier Le Grand, 1678, [Arsenal 8° BL 10 503 Rés.], p. 11. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}

[« Dames qui au plaisant son » devient à son tour timbre de noëls et de chanson spirituelle : voir « Createur de l’univers », p. 31 en 1555, p. 61 en 1569, p. 66 en 1595 ; p. 59 en 1601 et 1606, p. 30 en 1639 et 1678.]

  • D.D., « Seigneur venge le mespris »
    • Chansons spirituelles a l’honneur et louange de Dieu, et à l’édification du prochain. Reveues et corrigées de nouveau avec une Table mise à la fin. 2da : Chansons spirituelles composees à l’utilite de tous vrais Chrestiens, où sont demonstrez plusieurs erreurs et abuz. 3a : Cantiques extraicts de l’Ecriture saincte, [Genève], s. n., 1569, [Arsenal 8° BL. 10 502 Rés.], p. 50 .
    • Chansons spirituelles à l’honneure et louange de Dieu, et à l’édification du prochain, [Genève], Pour le vefsve de Jean Durand, 1596 [Chantilly, Musée Condé,  XI D 18], p. 55. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, Berne, Jean Le Preux, 1601 [ZB D 402], p. 49. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain. Ajousté à la fin six Cantiques spirituels pour l’instruction et consolation des Fidèles, La Rochelle, François Du Pré, 1606, [Paris, BPF, R 15854], p. 49. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Paris, Elisée Devaux, 1636, [Paris, BPF, Fonds André, 172], b-026. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}
    • Chansons spirituelles à l’honneur et louange de Dieu et à l’édification du prochain, Genève, Didier Le Grand, 1678, [Arsenal 8° BL 10 503 Rés.], b-026. {La présence explicite du timbre dans cet ouvrage n’a pas encore pu être vérifiée}

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B. Deux nouvelles sources imprimées dont les références nous ont été aimablement fournies par Céline Bohnert.
  • La Fleur de vraye poesie francoyse Prinse de plusieurs Autheurs […] Avec la Deploration de Venus, sur la mort du Bel Adonis, contenant plusieurs Chansons nouvelles, etc., Paris, Pierre Sergent, 1540 ?, f. H v° sq. [Conservé à la British Library 11475.a.11. Anne Reach-Ngô a repéré « Laissez la verde couleur » dans cette publication qui, au vu de sa datation hypothétique, pourrait fournir sinon la première tout au moins l’une des toutes premières attestations de la chanson de Saint-Gelais. Le titre de l’ouvrage semble suggérer qu’il pourrait être le produit composite de matériaux tirés de La Fleur de poesie francoyse (princeps  : 1542), du Recueil de vraye poesie francoyse (princeps : 1543) et de la Deploration de Venus sur la mort du bel Adonis (princeps : 1545) – voire de La Fleur de vraye poesie francoyse, prinse de Plusieurs Autheurs, les plus excellentz de ce present regne, Paris, Alain Lotrian, 1545 (conservé à Vienne, ÖNB, reprenant le matériau de La Fleur de poesie francoyse) et de la Deploration de Venus sur la mort du bel Adonis (princeps : 1545). Or, on le voit, toutes ces publications sont de quelques années postérieures à l’hypothèse de datation avancée pour la publication de Pierre Sergent, alors même qu’il est peu vraisemblable qu’elles en soient issues (surtout au vu des pratiques éditoriales et commerciales de ce libraire parisien) et que, pour chacune d’entre elles, une ou plusieurs éditions antérieures à 1540 aient été perdues ou n’aient pas encore été recensées. Il est donc probable que la date de l’imprimé de P. Sergent doive être un peu réévaluée et retardée – sans doute entre 1545 (date des publications potentiellement sources) et 1547, année de la mort du libraire. Reste toutefois à examiner de près cet exemplaire pour s’en assurer et préciser ces premières hypothèses].
  • Le Trésor et triomphe des plus belles chansons et airs de cour, tant pastorales que musicales, par les sieurs de St Amour et de St Etienne ainsi que d’autres beaux esprits, Paris, Rolin Bargues / Joseph Guerreau, p. 449-454 [Arsenal, 8°BL 11348 Rés].

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Pour citer cet article : JOUBAUD Pascal et SICARD Claire, « Communication : « Laissez la verde couleur » dans (presque) tous ses états », Demêler Mellin de Saint-Gelais, Carnet de recherche Hypothèses, 14 mars 2018, [En ligne] https://demelermellin.hypotheses.org/4717.